Váltás mobil nézetre
ny_w

newyorker.com Alex Ross
Fischer Iván, aki felrázza a zenét és a politikát Magyarországon

Jeges téli éjszaka Budapesten. Egy csapat fiatal a hideggel dacolva a magyar főváros budai oldalán található Millenáris Teátrum mellett gyülekezik . A Budapesti Fesztiválzenekar éjféli hangversenyére, a Midnight Musicra várnak. Az immár harminc éves együttes nem csupán hatásos és tartalmas muzsikálásával szerzett nemzetközi ismertséget és rangot, hanem azzal is, ahogy hangversenyeit rendezi. A BFZ hangversenyein hagyományosan furcsa dolgok történnek. A zenekar ülésrendje gyakran változik, mondjuk a hegedűsök között feltűnik egy fuvolista – meg persze fordítva is. A műsort sem mindig közlik előre. Bizonyos estéken a műsoron szereplő műveket az dönti el, hogy a véletlenszerűen kiválasztott néző, éppen milyen papírt húz elő a tuba tölcséréből. Stravinsky Tangója közben pedig ne lepődjünk meg, ha a zenekar két tagja táncra perdül, vagy ha Beethoven Pastorale szimfóniája közben egyszer csak megjelenik a pódiumon egy fa. És rengeteg minden történik ezeken az éjféli hangversenyeken, amelyek célközönsége a fiatalság, célja pedig az, hogy megszabadítsák a zenét a rutin szürkeségétől, és hagyják a műveket közvetlenül hatni. A főszervező és főkolompos e szisztematikus őrületben Fischer Iván karmester, zeneszerző, operarendező, és kormánykritikus polgár, a BFZ társalapítója. Belépve a Teátrumba Fischer éppen végigjárja a termet, ahol az utolsó előkészületeket végzik. A teremben egy sor olyan dologgal találkozom, amit soha korábban nem láttam. A muzsikusok pultjai előtt sorokban egy tucat babzsák és szivacs ülőalkalmatosság várja a nézőket. Akik persze, ha úgy hozza a kedvük, ülhetnek a tér másik oldalán lévő a tribünökön is. Az elrendezés alapötlete az, hogy a szabálytalan ültetéssel lebontsák az akadályokat a zenekar és a közönség között és hogy a fiatalokat a lehető legközelebb hozzák a történéshez, a zenéhez. Fischer elgondolkodó arckifejezéssel próbálgatja a babzsákokat, ide-oda tologatja, rendezgeti őket, mintha valami szürreális sakkjátékot folytatna. „Ülj talán oda”, szól oda hozzám, mutat rá a csellók mögött egy babzsákra. Lírai könnyedséggel beszél angolul, enyhe akcentussal, kicsit elhúzva a szavakat. „De tulajdonképpen mindegy, ülhetsz bárhova. Ha van kedved, akár a zongora alá is befekhetsz.” Amikor látja, hogy inkább az előbbi ajánlatával élek, enyhén felvonja a szemöldökét. „Ragyogó”, jegyzi meg „be leszel ágyazva a csellók közé.“

Fischer fiatalos hatvanhárom éves. Közepes termetű, zömök alkatú, fürge mozgású; karmesterkollégáihoz hasonlóan ő is előszeretettel kommunikál a szemével, tekintete röpköd és ragyog. A haja elég korán kihullott, és mint oly sok férfin, aki fiatalon megkopaszodott, rajta sem nagyon látszik az évek múlása. Elnézve őt, szembeötlő az ellentmondás: miközben alapos, pedáns muzsikus, aki amolyan régi vágású szigorral és pontossággal vizsgálja a partitúrákat, már-már anarchista megvetéssel fütyül a külsőségekre. Tavaly nyáron, amikor a Mostly Mozart Fesztiválon a maga rendezte Figaro házassága előadást vezényelte, az előadás megkezdése előtt, már a zenekar előtt ülve, beszélgetni kezdett az első sorban ülő nézőkkel.

E közvetlen, a formákat felrúgó magatartás esetében szokatlan politikai szókimondással társul. Egy olyan korban, amikor illusztris dirigensek tekintélyelvű rezsimekkel szövetkeznek – ahogy teszi azt például Valery Gergiev, Vlagyimir Putyin prominens támogatója, vagy Gustavo Dudamel, aki nem sok hajlandóságot mutat rá, hogy elhatárolódjon Nicolás Maduro venezuelai elnöktől – Fischer határozott és szókimondó ellenzéke a jobboldali Fidesznek, amely 2010-es elsöprő választási győzelme óta mindinkább autoriter módon gyakorolja hatalmát. Fischer a közelmúltban maróan szatirikus operát írt. A Vörös Tehén című darab témája a magyarországi antiszemitizmus, amely az utóbbi években szemlátomást újra felerősödött.

Lassanként szállingózni kezdenek hangszereikkel a muzsikusok. Többségük magyar, de azért jó néhány külföldi is akad köztük. A BFZ a nemzetközi rangú zenekaroknál szinte egyedülálló módon szabadúszókból áll. A zenészek nem a hagyományos zenekari szervezetben dolgoznak, viszont több függetlenséget és önállóságot élveznek és ezzel élnek is. Látom, ahogy egyikük-másikuk, akiket érintett, ahogy Fischer elrendezte a babzsákokat, lábukkal minden további nélkül odébb tolják az üléseket. A csellisták közül, akik közé Fischer „megágyazott” nekem, az egyik az iraki Kousay Mahdi volt, aki 1985-ben tinédzserként jött Magyarországra tanulni, a másik pedig a harmincnégy éves bolgár Antoaneta Emamuilova, aki Németországban nevelkedett és a Juilliardon tanult. „Jól van?” kérdezi Emamuilova, amikor belesüppedek a babzsákfotelbe. Amikor megtudja, hogy New Yorkból jöttem, pontosan elmondja, melyik volt a kedvenc csirkeétterme Brooklynban, ahol lakott, amikor a Juilliardra járt.

A hangverseny műsorán két szám szerepelt, Prokofjev harmadik zongoraversenye, a szólista az Indianában élő grúz zongora-virtuóz, Alexander Toradze, és a kórus közreműködésével megszólaló Polovec-táncok Borogyin Igor herceg című operájának jól ismert részlete. A színpadon elöl a kedves, mackós zongorista, dzsesszes akkordokkal melegít. Fischer a mikrofont próbálgatja, aztán instrukciókat ad a kórusnak, amelynek tagjai a közönség soraiban foglalnak helyet. Az énekkar Csehországból érkezett, Fischer németül szól hozzájuk: Közép-Európában a német a közös nyelv, ez a lingua franca, amely vetélkedik az angollal. „Nicht zusammen”, mondja az énekeseknek, ami ez esetben azt jelenti, hogy ne üljenek mind egymás mellé, szóródjanak szét a teremben.

Hamarosan a közönség tagjai is elfoglalják babzsákfoteljeiket, székeiket és a tribün padjait. Éjféltájban Fischer fogja a mikrofont és bevezeti a koncertet. „Mondj el néhány fontos dolgot Prokofjevről”, kéri fel Toradzét angolul. Toradze válaszol: „Ez egy nagyon kozmopolita darab. A világ minden tájáról vannak benne témák.” Kiemeli a második tétel főtémájának hallhatóan zsidós kontúrját. Amikor később megkérdezem Toradzét, volt-e valamiféle politikai üzenete annak, hogy a kozmopolita jelzőt használta, azt válaszolja, a szóval a világon semmi szándéka nem volt. Mindazonáltal érdemes megjegyezni, hogy azok a szélsőséges jobboldali erők, amelyek a közelmúltban lezajlott választások óta olyan erőteljesen jelen vannak a magyarországi politikában, sokat támadják a páneurópai és kozmopolita tendenciákat, nemritkán azzal is érvelve, hogy a zsidókból, cigányokból, homoszexuálisokból és egyéb kisebbségi csoportokból hiányzik a Magyarország iránti igazi odaadás.

Ami az akusztikát illeti, a Prokofjev darab hagy némi kívánnivalót maga után, mi, akik a babzsákokon ülünk, helyenként nem sokat hallunk a zongorából, akik meg a másik oldalon, a tribünön ülnek, alighanem ugyancsak valami mást hallanak. Mindazonáltal revelációnak éreztem, hogy ilyen sajátos közelségből hallgathatom a zenét: közvetlen közelről hallhatom, ahogy a csellók beilleszkednek a zene egészébe, ahogy az egyes kis részletek hozzájárulnak a hangzás tömegéhez. És úgy láthatok egy nagy karmestert vezényelni, ahogy muzsikusai látják őt, ahogy tekintetével olykor megsimogatja őket, ahogy ütemez, ahogy egy picit bosszúsan odanéz, ha úgy érzi, nem stimmel a balansz, ahogy elmosolyodik Prokofjev valamely ravasz fordulatán, vagy ahogy minden idegszálával a fortissimókra koncentrál.

Aztán Fischer ismerteti a Polovec-táncokat, részletes, aprólékos és ironikus összefoglalóját adva az Igor herceg című opera cselekményének; a főhős, Igor Szvjatoszlavics nevét nagy összpontosítással túl is hangsúlyozza. Az előadás varázsos. A közönség többi tagjával ellentétben eengem nem ér váratlanul a meglepetést: a nézőtéren szétszórtan elhelyezett cseh kóristák helyeiken ülve dalra fakadnak, aztán talpra pattannak és ringatóznak – hangjuk mintegy körülöleli, körbefogja a közönséget, kellemes meglepetést okozva. A publikum feszült figyelemmel és elbűvölten hallgatja őket, amikor pedig – éjjel egykor – véget ért a koncert, a fiatalok tucatjával maradnak a helyszínen és beszélik meg a hallottakat.

„Ide csupa fiatal jár”, mondja Fischer a közönség nyüzsgő áradatában. „Szeretnek a saját korosztályukba tartozók között lenni, az öregebbek társasága feszélyezi őket, idősebbek társaságában nem érzik magukat ilyen kényelmesen. Ez a koncert nekik szól. Kellett találnunk egy olyan órát, amikor a fiatalok még fent vannak, mások pedig már alszanak. Fischer terve az idősebbek távol tartására mindazonáltal nem jár teljes sikerrel: néhány méternyire tőlem a világhírű magyar származású opera-énekesnő, a hetvenkét éves Várady Júlia figyeli a műsort – láthatóan mindenkinél éberebben. „Remélem, egy normális koncertre is eljön majd”, szól oda hozzám mosolyogva az ünnepelt szoprán.

Ami azt illeti, én igazán mindent megpróbáltam, de a BFZ egyik általam látott rendezvénye sem volt „normális”: sem a Müpa Bartók hangversenytermében rendezett koncertek, sem Csajkovszkij „Patetikus” szimfóniájának lemezfelvétele, sem a gyerekkoncertek, amelyek végén a közönség egy-egy bögre kakaót kap. Fischer azért nem ragaszkodik mindenáron a szokatlan megoldásokhoz. A BFZ június eleji, a New York-i Lincoln Centerben rendezendő hangversenyei például, amelyeken Dvořák szimfóniák szólalnak meg, semmi furcsaságot sem ígérnek: semmi különcségre nem készül – válaszolja Fischer, amikor arról kérdezem, van-e a tarsolyában valami meglepetés New York számára. Mindenesetre mindenben, amit csinál, érezni egy csöpp feszültséget. Míg Nyugaton a klasszikus zenei hangversenyek sok tekintetben békés, nyugodt, konzervatív ügynek számítanak, addig a Budapesti Fesztiválzenekar munkáját a független, sőt, itt-ott a radikális gondolkodás jellemzi.

Fischer gyermekkorának helyszíne Budapest legfényesebb, legragyogóbb utcája volt: az Andrássy út. Ennek a széles sugárútnak a párizsi Chams-Élysées szolgált mintájául. Palotái és kertjei Budapest fénykorát idézik, azt az időszakot, amikor a város az Osztrák-Magyar Monarchia második fővárosa volt. Az utca a kommunizmus évtizedei után sokat visszanyert egykori fényéből. Fischer egy este megmutatja a Magyar Állami Operaház gyönyörű, gazdagon díszített, neoreneszánsz épületével átellenben fekvő lakást, ahol fölnőtt. A lakás megmaradt a tulajdonában, bár nem lakik benne, szívesebben tartózkodik a város észak-nyugati részében fekvő házában. (Idejét Budapest és Berlin között osztja meg. Berlinben a Konzerthaus zeneigazgatói állását is betölti. Felesége, Pivon Gabriella fuvolaművész és két fia is ott tölti az év nagyobbik felét.)

Míg Fischer parkolóhelyet keres a lakás közelében, gyerekkoráról mesél. Bátyjával, Ádámmal, az ugyancsak nemzetközi hírű karmesterrel lestek ki az ablakon és nézték az operaházat, ahol egykor olyan zenei nagyságok dolgoztak, mint Gustav Mahler. Esténként figyelték, ahogy a tömeg kiözönlik a házból. Az előadások végének időpontjából kikövetkeztették, mit játszottak aznap este. A repertoáron lévő darabok hosszát tudták, nem a tartalmát. Aztán hamarosan csatlakoztak a színház gyermekkórusához. „A Borisz Godunov volt a kedvencünk”, emlékszik vissza Fischer. Két jelenetben léptünk föl, először a koronázási jelenetben, aztán két egész órával később volt a következő jelenésünk, amikor elvettük a bolond pénzét. Úgyhogy szépen, úgy ahogy voltunk, jelmezben átsétáltunk az utca túloldalára, megvacsoráztunk a szüleinkkel – még mindig jelmezben -, aztán visszamentünk a másik jelenetre.”

Maga a lakás nem különösebben nagy, három hálószoba és egy tágas nappali, de a nagy belmagasság és a gazdag stukkódísz nagypolgári aurát kölcsönöz neki. A lakást Fischer összejövetelekre, illetve olykor kamara-méretű színielőadásokra használja. A hallban családi fotók lógnak a falon. Az egyik képről apja, Fischer Sándor néz ránk, a fotón mellette egy komplett Goethe-kiadás. Zeneszerzőként, hangszerelőként, zenetudósként és operalibrettók fordítójaként Sándor előszeretettel mutatott gyerekeinek Furtwängler-, Klemperer- és Toscanini-felvételeket, és magyarázta el nekik, miben különböznek és hogyan változtak idővel az egyes interpretációk. A zeneműkiadó és zenei szakíró, Varga Bálint András, aki egykor együtt dolgozott Fischer Sándorral az állami Magyar Rádióban, „halk szavú, a régi iskolából való úriemberként” emlékezik vissza rá.

Fischer Sándor kisvárosi zsidó családból származott, a „stetlből”. A II. világháborút azzal a trükkel sikerült túlélnie, hogy egy baráti – nem zsidó – család, amely elvesztette a fiát, azt hazudta a hatóságoknak, hogy fiuk él, Sándor pedig a háború idejére felvette a halott fiú személyazonosságát. A hamis papírok bekeretezve ott függnek Iván lakásának falán. A család legtöbb tagja túlélte a holokausztot, csak Iván anyai nagyszüleit gyilkolták meg a koncentrációs táborban. „Ez az egyetlen megmaradt fénykép a nagymamámról”, mutat rá egy fiatalos, előkelő tartású asszony fotójára.

Gyerekkorában Ivánnak meg sem fordult a fejében, hogy afféle második Furtwängler legyen. Zongorázott, hegedült és csellózott; írt néhány kísérleti jellegű darabot John Cage modorában; barátaival avantgárd színházat alapított, valósággal lubickolt a művészetben. Amikor azonban elment a bécsi zeneakadémiára, a karmesterség szinte magától jött. Kezdetben Hans Swarowsky hatott rá objektív, érzelemmentes megközelítésével. Később a régi zene nagy úttörőjével, Nikolaus Harnoncourt-ral dolgozott, akinek a stílusát filozófiai mélység és felfedezőkedv jellemezte. 1976-ban Fischer Londonban megnyerte a Rupert Foundation karmesterversenyét, aminek köszönhetően világszerte vendégmeghívásokat kapott.

Minden együtt volt egy nagy karrierhez: az amerikai zenekarok különösen hozzá vannak szokva a magyar akcentushoz: a Magyarországon született Reiner Frigyes, Széll György, Solti György, Doráti Antal és Ormándy Jenő és meghatározó szerepet játszott a huszadik század zenei életében. Ezek a karmesterek olyan zenekarokat vezettek, mint a chicagói, cincinnati, a Pittsburgh-i, a dallasi, a detroiti, a philadelphiai, a washingtoni és a Minneapolis-i. A magabiztos, nemritkán kissé arrogáns Fischer jó eredményeket ért el náluk. Ám hamarosan elégedetlennek érezte magát. Gyakran találta magát idegen hotelszobákban, kofferpakolás közben, és indult a következő helyszínre, amikor úgy érezte, hogy már éppen valami kapcsolatféle kezd kialakulni közte és a helyi zenekar között. Jegyzetelni kezdett, s leírta gondolatait, hogyan lehetne megváltoztatni a dolgokat.

„Néhány évembe beletelt, amíg kitaláltam, mitől vagyok olyan boldogtalan”, mesélte ebéd közben a Művészetek Palotájában. „Mindenki jött és gratulált. Londoni menedzserem is elégedett volt velem. De én mélyen elgondolkodtam és arra a következtetésre jutottam, hogy az egész zenekari rendszer hibás. Különösen Amerikában unalmas és rossz a rendszer. Mindenki panaszkodik az igazgatótanácsokra és a menedzsmentekre, de a szakszervezeteket is hibáztatom érte. Túlságosan rugalmatlanok. Képzeljünk el mondjuk egy első trombitást, aki már nem játszik igazán jól. A szakszervezet pedig ahelyett, hogy az egész zenekar művészi érdekeit nézné, annak az egy muzsikusnak az érdekeit védi a utolsó leheletéig. De a meghallgatás-rendszert sem szeretem, amely azon alapul, hogy a jelentkezőnek el kell játszania jól ismert repertoár-darabok néhány részletét. Ezzel az a fő probléma, hogy sok zenész tökéletesen előadja ugyan a kért részleteket, de teljességgel alkalmatlannak fog bizonyulni, míg mások, akik a meghallgatáson gyengén muzsikálnak, fantasztikusan játszanak a zenekarban. Több rugalmasságra, több versenyre van szükség.”

Fischer megosztja velem néhány élményét: sok vezető amerikai zenekarral dolgozott, 2008-tól 2010-ig pedig a washingtoni Nemzeti Zenekar vezető karnagyi posztját is betöltötte. Pesszimizmusa idővel csak tovább mélyült. „Sajnálatos módon ezek a zenekarok húsz-harminc éven belül meg fognak szűnni”, dől hátra és ingatja a fejét. „Túl nagyra nőttek. Mint a dinoszauruszok. Az életben maradáshoz egyfolytában táplálkozniuk kell. És az igazi probléma az, hogy ezekben a szervezetek, már rég nem azok, amelyekben a zenélés történik. Létezésük teljesen más igények kielégítését szolgálja. Ezek a zenekarok azért vannak, hogy a muzsikusoknak biztos állásuk legyen, hogy kielégítsék a szólisták és karmesterek karriervágyát és a társadalom egy marginális rétegének igényeit. Azokét, akik eljárnak szórakozni, és szeretik megmutatni magukat a koncertteremben”, mondja Fischer, tekintete felhőssé válik, mintha valami rejtélyen borongana, „valami azonosíthatatlan társadalmi eseményen.”

Efféle kíméletlen vélemények a zenekarokról az évtizedek során újra és újra napvilágot láttak, Fischer azonban büszke lehet rá, hogy ő nem csupán kritizálja a status quót, hanem egy alternatív modell kidolgozásával és bevezetésével tett is ellene. „Rájöttem, hogy egy zenekarnak kisebbnek kell lennie. Nem dinoszaurusznak, hanem inkább tigrisnek. Vagy valami nagyon gyors emlősnek. Talán kutyafélének! És elképzeltem, hogy a szervezetet valami más hajtóerő mozgassa. A muzsikusok művészi kiteljesedése. Hogy ez legyen a szenvedélyük, amelyet ki kell elégíteni. De ahhoz, hogy ez működőképes legyen, nagy strukturális változást kellett végrehajtanunk. Szakszervezet nélkül és biztos állás nélkül. A zenekari tagok vállalhatnak más munkát és felfrissülve térnek vissza.” A létrejövő struktúra nem tipikus, de stabilnak és működőképesnek tűnik: a zenekar magvát régóta ugyanazok a zenészek képezik.

Maga Fischer hosszabb periódusokat tölt távol Budapesttől. Nem konvencionális műsorelképzeléseit Berlinben, a Konzerthausban is rendre megvalósítja: rendez zeneszerző-maratonokat és meglepetéskoncerteket is. De kapcsolatban áll az amszterdami Concertgebouw Zenekarral és a holland kultúrával is; az előző házasságából származó egyik lánya, Fischer Nóra énekesnő Hollandia-szerte ismert művész. Fischert a Concertgebouw éléről jövőre távozni készülő Mariss Jansons lehetséges utódai között emlegetik. Fischer azonban többnyire csökkenti külső feladatait. „Az, amit csinálok, leginkább ‘negatív marketingnek’ mondható”, fogalmaz. „Nem vagyok kapcsolatban egyetlen ügynökséggel sem. Engem nem lehet megtalálni. Van ebben valami felszabadító.”

Minden utópikus aspektusa ellenére a Budapesti Fesztiválzenekar korántsem valami széleskörű demokratikus eszme jegyében működik. A szervezet Fischer intelligenciájának, eszének és karizmájának, valamint minden apró részletre kiterjedő, széleskörű muzikalitásának alárendelve működik. Az egyik próbán Fischer fog egy csellót, hogy demonstrálja a barokk és a modern vonóstechnikák közötti különbséget, és tiszta, kommunikatív hangon játszik. Legendás magyar elődjeivel ellentétben sohasem emeli meg a hangját – Solti az „ordító koponya” gúnynevet kapta – Fischer beszédes a próbákon, utasításokat ad, kérdez, tréfál, elénekli az egyes hangszerek szólamát, csapong, anekdotázik, s teszi ezt különböző nyelveken. „Fúvósok egy kicsit erősebben, sssssssssss, Dolce, piano… Csellók ne rohanjanak … Most meg van, aki sleppel – a vonat már elhagyta az állomást.”

A BFZ muzsikusainak azonban több szavuk van, mint a többi élvonalbeli zenekarban ülő kollégáiknak. Fischer tudni sem akar a maestro-misztikáról, ragaszkodik hozzá, hogy mindenki Ivánnak szólítsa. A próba előtt és után körbejár a muzsikusok között, kikéri a véleményüket. A gyerekeknek rendezett kakaó-koncertek műsorát a zenekar tagjai szerkesztik. A barokk zene iránt érdeklődő muzsikusok saját programokon dolgoznak. De a zenészeknek még az olyan alapművek esetében is szabad beleszólniuk a próbákba, mint amilyen Csajkovszkij „Patetikus szimfóniája”. A CD-k felvételekor Fischer kizárólag az amerikai születésű, de Hollandiában élő C. Jared Sacksszal, a Channel Classics hanglemezcég tulajdonosával dolgozik; több mint húsz lemezt készítettek már eddig, köztük olyan, az alaprepertoárba tartozó műveket, mint Beethoven, Brahms, Bruckner vagy Dvořák szimfóniáit. Mahler 4. szimfóniájából készített karakteres és expresszív felvételük minden idők egyik legjobb Mahler-lemeze.

Két és fél napos munkával a zenekar eljut a „Patetikus szimfónia” nagy Adagio lamentoso fináléjához. Fischer megközelítése a műhöz visszafogott. A darab túlcsorduló hangulata hozzájárult annak a városi legendának az elterjedéséhez, miszerint Csajkovszkij öngyilkos lett, ami nem igaz, hiszen kolerában halt meg. „Az érzelmek így is túl vannak adagolva”, jegyzi meg nekem Fischer a liftben, mikor lemegyünk az épület pincéjében lévő technikai helyiségbe, hogy meghallgassuk a felvételt.

„Nincs szükség rá, hogy mi is rátegyünk egy lapáttal.” Az egyik effekt nagyon megragadott; az első tétel mámoros, lírai második témáját felvezető ütemekben. Fischer itt a vonósoktól rendkívüli pontosságot és minimális vibratót kért, ami a szenvedélytől fűtött képhez visszafogott, józan keretet biztosít.

Fischer leül Sacks és Hein Dekker producer mellé, hogy meghallgassa, amit aznap felvettek. Csatlakoznak hozzájuk néhányan a zenekarból is: Giovanni Guzzo, a vendég-koncertmester, Antoaneta Emanuilova, aki mögött a Midnight Music koncerten ültem; és bejönnek a fa- és rézfúvós szólamvezetők. A muzsikusok attól függően jelzik, hogy a hallottak tetszenek vagy sem, hogy saját szekciójuk éppen hogy szól. Általában amellett a take mellett érvelnek, amely technikailag a legjobban sikerültnek tűnik. „A csellók így fognak szólni a lemezen?”, kérdezi egyik csellista. „Hamisak.” Az Adagio hangos, sírós első akkordjai kissé bizonytalanul hangzanak – a súlyos vibratótól nem hallani jól a harmóniát. „Világosabban kellene szólniuk a hangoknak”, észrevételezi Guzzo. Fischer válasza: „Nem bánnám, ha csúnyább, disszonánsabb lenne a hang. Hogy fájjon.”

A nap további részében a zenekar újra felveszi a második tétel elejét. (A lemez vágásakor az új take tökéletesen összeilleszthető a korábbi változattal.) Fischer beszélget Radu Hribbel. A zenekar romániai származású hegedűse meggyőzi, hogy a főtémát másképpen kellene frazírozni. El is mondja, hogyan. Fischer kipróbálja az ötletet és tetszik neki.

„Bravo, Hrib”, gratulál utána a hegedűsnek. Eldúdolják egymásnak a frázist. „Olyan, mint amikor átsíelsz egy kis bukkanón”, mire Hrib: „nem állsz meg, de érzed a kis döccenést”.

2000 körül Fischer ismét komponálni kezdett. A döntés nem volt kockázatmentes, sok karmester adja a fejét zeneszerzésre és produkál valamit, amit Kapellmeistermusiknak szokás mondani, karmesterzenének: e művek többségében arról van szó, hogy szerzőjük más emberek ötleteit vegyíti ügyesen. Mahlert saját kortársai gyakran vádolták azzal, hogy zenei elegyeivel mások zenéiből űz tréfát, aztán persze az utókor más ítéletet mondott róla. Fischer nem tart attól, hogy rá is hasonló címkét ragasztanak majd, sőt, készséggel beismeri, hogy zeneéje tele van mások műveinek visszhangjaival. A Vörös Tehén című operájának műsorfüzetébe ezt írta: “Szeretnem leszögezni, hogy nem vagyok modern zeneszerző, ne várjanak modern zenét. Előadóként mindenféle zene kavarog a fejemben. Egyszer elhatároztam, leírom azt, ami ott kavarog. Ennek a kavargásnak a zenei nyelve az az egyveleg, amiben élünk, ami ránk zúdul a rádióból, liftből, csengőhangból, koncertteremből.”

A Vörös Tehén témájául Fischer a magyar történelem egyik szégyenteljes epizódját, az 1882-es tiszaeszlári vérvád történetét választotta, amikor is egy kis faluban a zsidókat azzal vádolták meg, hogy vallási okokból megöltek egy keresztény lányt. A hosszan tartó bírósági tárgyalás végén ugyan felmentették őket, az ügy azonban felkorbácsolta a magyarországi antiszemita gyűlöletet és előrevetítette a Dreyfuss-ügyet. Fischer maga írta a librettót, amelyet a nagy 20. század eleji magyar író és újságíró, Krúdy Gyula művére épített. Döntésének hátterében az állt, hogy az utóbbi években a magyarországi szélsőjobboldal újra akarta nyitni a Tiszaeszlár-ügyet, a lány sírja a magyar szélsőjobboldali párt, a Jobbik tagjainak zarándokhelyévé vált. A Jobbik azt állította, hogy a zsidókat azért mentették fel, mert tisztára akarták mosni őket. Fischer a gyűlöletbeszéd miatt érzett haragja már a Brecht és Weill közös műveit idéző mű első taktusaiból is kihallatszik. Egy bachi ihletésű recitativo után hagyományos magyar táncok következnek, és máris ott találjuk magunkat a tiszaeszlári Vörös Tehén fogadó ivójában, ahol a falusiak mulatoznak. A tömeg közepette ott látjuk a kis zsidó Scharf Móricot, aki semmit sem szeretne jobban, mint hogy ő is odatartozzon a többi gyerekhez. Ez teszi oly sebezhetővé, érzékennyé és manipulálhatóvá: enged a követelésnek, hogy tegyen hamis tanúvallomást apja és a többi zsidó ellen. Fischer darabja zenei nyelvét a mához közelíti: a perzekutor a koktél-bárok énekeseinek rémes stílusában énekel, Móric a bíróság előtt rap-ritmusban vall, a kíséretben pedig Weill-szerű akkordok szólnak. A nagy ötlet a vuvuzelák alkalmazása: a kórus ezeken a műanyag trombitákon játszik: a vuvuzelát a nemzetközi futball meccsekről ismerjük. 2012-ben egy magyar-izraeli meccsen a magyar futballhuligánok az izraeli himnusz közben hátat fordítottak.

Fischer nemcsak partitúrájában mondja el egyet nem értését. „Az országot az a veszély fenyegeti, hogy nacionalista diktatúrába süllyed”, nyilatkozta 2011-ben a Frankfurter Allgemeine Zeitungnak. „A világ nem nézheti tétlenül, ahogy ez a törékeny demokrácia végül összeroppan.” Nem meglepő, hogy a magyarországi jobboldali sajtó rossz szemmel nézte A Vörös Tehén bemutatóját. A Magyar Nemzet Fischer ironikus, szarkasztikus hangját emeli ki, és arra a következtetésre jut, hogy a komponista, „ahelyett, hogy segítené elsimítani a magyar társadalom problémáit, inkább provokál.” Gyöngyösi Márton, a Jobbik parlamenti frakcióvezető-helyettese a BBC riporterének, Lucy Ashnek adott interjújában egyszerűen provokációnak nevezte a darabot. Ahogy arra Lucy Ash rámutat, ez a kijelentés akár Gyöngyösinek abba a 2012-es parlamenti javaslatába is beleillett volna, amelyben kifejtette, a kormány jobban tenné, ha listázná a zsidó származásúakat, mivel azok nemzetbiztonsági kockázatot jelentenek. Fischer nem az egyetlen olyan magyar muzsikus, aki a magyarországi politika jobbra tartását ostorozza. Bátyja, Ádám, aki a budapesti Wagner-Napok előadásait vezényli, hasonlóan erőteljes véleményt képvisel, akárcsak a világhírű zongorista, Schiff András, aki nem is hajlandó betenni a lábát szülőföldjére. Ezenközben Kocsis Zoltán zongoraművész és karmester, akivel Fischer egykor együtt alapította a Fesztiválzenekart, békülékenyebb a hatalmon lévő Fidesszel. Nem sokkal azután, hogy a Fidesz kétharmados többséget szerzett, Orbán Viktor kormánya megemelte a Kocsis által vezetett Nemzeti Filharmonikus Zenekar támogatását és csökkentette a Fesztiválzenekarét. Sokan ezt úgy értelmezték, hogy Fischert ezzel büntették meg nézeteiért.

A legutóbbi parlamenti választások előtt Fischer abban reménykedett, hogy ismét egy liberális koalíció kerül kormányra. E reménytől vezérelve otthonában találkozót rendezett, amelyre meghívott egy sor politikailag aktív értelmiségit. A Fidesz egyértelmű győzelme és a Jobbik erőteljes jelenléte azt jelenti, hogy Fischernek még jó ideig szembe kell néznie a bizonytalansággal. „Most rendben van a támogatásunk”, mondta, amikor néhány hete skype-on beszélgettünk. „Egyetlen projektünket sem kell lemondanunk pénzhiány miatt. De évről-évre tudunk csak tervezni.” A magyar társadalom teljes agymosáson ment át – meséli. „A legutóbbi választás előtt nem is folyt semmilyen – a szó nyugati értelmében vett – kampány. Faluhelyen és a vidéki városokban az emberek többnyire csak az állami televíziót tudják fogni, amely a kormány szócsöveként működik. Úgy fogalmaznék, hogy nem tekintem Magyarországot diktatúrának. Ez egy tekintélyelvű társadalom, amelyben bizonyos mennyiségű kritika megengedett.” Valamelyest vigasztalónak tartja, hogy a Fidesz kevesebb szavazatot kapott, mint 2010-ben. Hisz benne, hogy a demokrácia újjáéled majd.

„Számomra ez nem dilemma”, válaszolja, amikor arról kérdezem Fischert, nem tart-e attól, hogy politikai aktivitása a zenekar létét is fenyegeti. „Ha cenzúráznám magam, nem tudnék a tükörbe nézni. Ha eljutnánk addig a pontig, hogy azt mondják: nem támogatunk tovább egy olyan zenekart, amely a magyar kultúra zászlóshajója, mert a karmester kritikus megjegyzéseket tesz a kormányra, az már a diktatúrának egy olyan fokát jelentené, amely vállalhatatlan. Úgyhogy én őrzöm a szabadságomat, ők pedig eldönthetik, mennyire toleránsak.

Utolsó budapesti estémet azzal töltöm, hogy megnézem A varázsfuvola tervezett produkciójának technikai próbáját. Bár Fischert leginkább zenekari munkája tette híressé, régóta szenvedélyesen foglalkozik operával. Az 1980-as években a Kent Opera társulatánál dolgozott, egy újítókedvű operaházéban, amely később a támogatások megnyirbálásának esett áldozatul; később egy ideig a Lyoni Operaházat is vezette. Budapesten nagy sikerű Figaro házassága- és Don Giovanni-előadásokat vitt színre, amelyekkel New Yorkban is vendégszerepelt. Ezek egyike sem volt hagyományos értelemben vett operaprodukció. Az énekesek osztoztak a zenekarral a színpadon, díszletek pedig nem voltak. Ám a világítással és a szereplők mozgatásával olyan pezsgő, örvénylő, mozgalmas látványosságot varázsolt elénk, amely túltett a Met bármelyik legutóbbi Mozart-produkcióján. A zenekar és karmestere óhatatlanul maga is szereplőjévé válik a drámának. Amikor Fischer a nyitány felcsendülése előtt szóba elegyedik az első sorban ülőkkel, mintegy jelzi az opera témáját, a hierarchiák elbontását ebben a politikával erősen átszínezett komédiában.

Fischer élvezi az operarendező szerepét, ezt a feladatot karmesterek ritkán vállalják magukra. Számos operarendezés tanúskodik skizofréniáról: egyfelől a karmester ragaszkodik a legteljesebb hűséghez, másfelől pedig a rendező a legvadabb szcenáriókat ötli ki, amelyeknek semmi közük az eredeti librettóhoz. Azzal, hogy mindkét szerepet eljátssza, Fischer ritkán tapasztalható módon állítja helyre az egységet a zene és a színjátszás között. Ennek persze személyes okai is vannak: saját gyerekkori színházi szenvedélye, amikor is barátai lakásában színházi előadásokat rendezett a kísérletező rendező Jerzy Grotowski nyomán. Amikor Fischer zenekarral foglalkozik, a felnőttek komolyságával teszi azt. Még a legpajkosabb, legvidámabb pillanatokban is. Amikor azonban opera-közelbe kerül, gyermeki lelkesedés lesz úrrá rajta.

A varázsfuvolához Fischer olyan rendezést vázolt fel, amelyben mintha egy mesekönyv lapjai elevenednének meg, az énekesek és a zenekar mögé rajzok sorozatát vetíti majd. Ebben egy ismert magyar illusztrátor, Balla Margit lesz a munkatársa. „Olyan Varázsfuvolát szeretnék csinálni, amely alapjában véve gyerekeknek szól, de nemcsak nekik: a mindenkiben ott lakozó gyermeknek. Ennek az operának olyan sok rétege van, a gyerekmesétől egészen Mozartnak a szabadkőművességről alkotott gondolataiig – a Sarastro által reprezentált intellektuális és logikus dimenzióig. Azt gondoltam, nem kell választanunk ezek közül, megtarthatjuk a gyermeki egyszerűséget. És a gyermekkönyv-képekbe integrálhatjuk a feliratokat, úgyhogy az emberek egy idő után szinte észre sem veszik, hogy azok ott vannak. A szükségből erényt kovácsolunk.”

Egy nagy vászonra kivetítve ott látjuk Balla Varázsfuvola-könyvének első vázlatait: hercegeket, hölgyeket, sárkányokat, hegyeket, egy kimúlt, hátán fekvő, kilógó nyelvű, döglött sárkányt. Két zenekari muzsikus, a hegedűs Gulyás Emese és a fagottos, Talián Dániel segédkezik. Mászkálnak a vászon körül, Fischer és asszisztense, Szabó Rita pedig azt figyeli, lehet-e látni rendesen a képeket. Felvetődik egy probléma: Ha a vászon végig ki van feszítve a padlóig, akkor az énekesekre irányított reflektoroktól nem látszanak a képek, ha pedig felemelik, akkor inkább valami háttérféleségnek látszik, nem pedig mesekönyvnek, amelyből kilépnek az énekesek. Úgyhogy a vásznat felemelik, majd leeresztetik. Gulyás és Tallián pedig részleteket próbál ki A varázsfuvolából, illetve más darabokból. A színpad elé egy ezüst-színű nagybőgőtokot helyeznek. „Múmia lesz”, válaszolta érdeklődésemre Fischer. Aztán újabb kérdés vetődik fel: hol álljon Fischer az előadás alatt? Álljon a nagybőgő-múmia-tokban úgy, hogy rejtve legyen a közönség elől? Vagy üljön inkább kint a színpadon egy széken, mint a Figaro előadásán? Erről vitatkoztak magyarul, Szabó Rita pedig fordítja nekem a vita részleteit. Balla szerint ha Fischer beleáll a dobozba, az téves elvárásokat kelt a nézőkben. „Egész idő alatt azt fogják várni, hogy történjen valami, és te kiugrasz onnan”, véli.

Fischer félrehajtotta a fejét,így gusztálva a kelléket, mintha mulattatná az ötlet, hogy kiugorjon a múmia tokjából.

„Nem, azt hiszem, maradok a széknél”, mondja. Aztán nevetve hozzáteszi: „Végül is jobb, ha beismerem, hogy én vagyok a karmester.”