Váltás mobil nézetre
figaro-w

A Budapesti Fesztiválzenekar Fischer Iván karmesterrel és zenei igazgatóval érkezik a Mostly Mozart Fesztiválra a Figaro házasságának előadására ebben a hónapban. A sokoldalú maestrót ADAM WASSERMAN kérdezte az operák bemutatójával kapcsolatos és a közös munkát előtérbe helyező hozzáállásáról (operanews.com)

Fischer Iván némileg csodabogárnak számít napjaink világjáró, éjszaka repülő karmesterei között. Nem csupán a Budapesti Fesztiválzenekarral ápolt, három évtizedes töretlen kapcsolatának, a finom részletekre is kiterjedő figyelmének vagy a zenei törekvéseiben tetten érhető egyensúlynak köszönhetően. Sokkal inkább az jellemzi, hogy nem hódol be, és érdekli, hogy mi történik a nézőtéri sorokban – ez emeli napjaink utazó és utánzó karmesterei fölé. Fischer Iván szemében, aki zenei pályafutását szülővárosában, Budapesten, zongorával, hegedűvel, csellóval és zeneszerzéssel kezdte, valamint a Kenti Operában, a Lyoni Nemzeti Operában, a washingtoni Nemzeti Szimfonikus Zenekarban és a berlini Konzerthausorchesterben is pozíciót tölt be, pontosan a zene és a dráma holisztikus megközelítése nyújt megoldást a modern operaelőadásokat megbénító, félresikerült próbálkozásokra.

Fischer Iván a 2011-es Mostly Mozart Fesztiválon közönségsikert arató Don Giovanni előadásokat követően ismét ellátogat a Lincoln Centerbe ebben a hónapban, ahol a Budapesti Fesztiválzenekart vezényli a saját rendezésű Figaro házasságában.

 

OPERAHÍREK (ON): Ne haragudjon, hogy így fogalmazok, de van valami mazochisztikus abban, ha felvállaljuk egy operaelőadás karmesteri és rendezői feladatait is. Először mi ösztönözte, hogy belehelyezkedjen mindkét szerepkörbe?

FISCHER IVÁN (FI): Nos, a kettős szerep elvállalása bizonyos mértékig felszabadult érzéssel töltött el. Szokásosan úgy gondoljuk, hogy a színpadi rendező és a karmester hagyományos kettőse az egyedüli üdvözítő út. Ha visszagondol Mozart idejére, akkor nem volt sem karmester, sem színpadi rendező, tehát a két szerep közül egyik sem. [Nevet]. Fura kettősség… Tisztában vagyok vele, hogy mindenhol ez a bevett szokás, de ez számomra egyre kevésbé kielégítő. Ezért úgy döntöttem, hogy kizárólag karmesterként nem veszek részt több operában. Könnyűszerrel gondolhatnánk, hogy ez a kész válasz – hogy megelégeltem az őrült színpadi rendezéseket és rendezőket -, de nem igazán erről van szó.

Számomra ez majdnem az ellenkezőjét jelenti – hogy nem szeretem a saját magam konzervatív karmesteri szerepét, aki a megkövesedett formákhoz ragaszkodik, míg a rendező – a modern művész – kreatívan gondolkozik. A karmester papszerű szerepe nem igazán illik hozzám. Nem az én asztalom. Amióta felismertem, hogy ez a kettősség bennem lakozik, miszerint a színházat és a zenét szerves egészként szemlélem, nos, ezt felszabadító érzésként éltem meg. Az opera számomra így működik.

ON: Azt nyilatkozta, hogy igazából Beaumarchais darabjából indul ki a jelenlegi Figaro produkció koncepciója. Hogyan köszön vissza Beaumarchais szövege és Da Ponte librettója az Ön megközelítése szerint?

FI: Először is úgy gondolom, hogy ez jelentősen befolyásolta már Mozart módszereit is, mert ha összehasonlítjuk a többi operával, akár Da Ponte többi operájával, akkor ebben a konkrét műben találunk egy kiemelkedően szép szövegkönyvet és egy ettől eltérő librettót is. A Figaróban a cselekmény csak bonyolódik, bonyolódik és egyre bonyolódik – mind több a komplikáció. Csaknem lehetetlen elmesélni a Figaro házasságának cselekményét, mivel végig kell mennünk az egész szövegkönyvön, ha tényleg meg akarjuk érteni, hogy ki kinek írt levelet, majd ki tettette, hogy mégsem írt levelet, és így tovább. Nagyon sokrétű a cselekmény, amelyben minden sor mesél. Mivel tisztán mesélésről van szó, olyan színpadi produkciót igényel, ahol tényleg megcsillanhat a szövegkönyv nagyszerűsége. Elképzelhető, hogy a többi operában több aktív színházi nyelvre van szükség, de ebben az esetben Beaumarchais a mesélőnk. Lenyűgözőnek, az általam ismert operákhoz hasonlítva nagyon másnak látom.

Hihetetlenül eszes megoldás, hogy ez a darab – amelyet a Nagy Francia Forradalom előtti idők fő színdarabjának tartottak – bonyolultsága ellenére végül is egyszerű vígjáték. Nagy horderejű események nem történnek benne, leszámítva, hogy a bárónak felesége bocsánatáért kell esedeznie – alapvetően ez a történet lényege. A szoknyavadász grófnak a cselekmény végén térdre kell borulnia, töredelmesen be kell ismernie hibáit és felesége bocsánatát kell kérnie. Bővelkedik párhuzamos eseményekben. Voltak amerikai elnökök és politikusok, akiknek ugyanígy bocsánatot kellett kérniük a múltbeli tetteikért. Ha ezt olyan emberek érik el, akik végeredményben rá tudják venni őket a bocsánatkérésre, nos, akkor ezt sikerként könyvelhetjük el. Ez tesz mindenkit boldoggá – hogy ők sem tehetnek meg mindent tetszésük szerint, és mi sem kényszerülünk elfogadni, hogy ők előjogokkal rendelkeznek, mi pedig nem.  Rávehetjük őket, hogy kérjenek elnézést és ismerjék be a hibáikat.  Úgy vélem, hogy ez történik minden társadalmi helyzetben. Ha történelmileg visszagondol, akkor a mű pont jókor született, amikor mindenki valami ilyesmire vágyott – olyasvalami tényleges bizonyítására, hogy az arisztokrácia nem szent és sérthetetlen.

ON: Tudtommal a jelmezekből merített ihletet, amikor színpadra vitte a Figarót.

FI: Szakács Györgyi csodálatos színházi személyiség és rendkívül tapasztalt jelmeztervező, aki sok-sok színházi és filmes produkciót tudhat maga mögött. Nagyszerű művész. Úgy vélem, hogy a jelmezek számomra központi szerepet játszanak a mű változatossága miatt, mivel a szereplők más karakterek „bőrébe bújhatnak”. Olybá tűnhet, hogy a változás – a személyazonosság, a nemek, a személyiség és a kapcsolatok alakulása – a jelmezeknél is fontosabb. Ezért, valamint a személyazonossággal kapcsolatos bizonytalanság lebegtetése érdekében a szereplők másvalaki ruháját öltik magukra. Emiatt úgy gondolom, hogy a jelmezek fontossága csaknem vetekszik az emberekével ebben az operában. A szereplők teremtmények.

Először úgy gondoltam, milyen csodálatos lenne, ha nem lennének emberek, hanem csupán a jelmezek lebegnének a színpadon. Aztán beugrott a következő ötlet, miszerint el akartam választani a jelmezeket az énekesektől. A közönség így külön láthatta volna az énekeseket és a jelmezüket. Az emberek rendre felveszik ezeket a különféle ruhákat, de itt önálló életet éltek volna.

ON: Harminc éve a Budapesti Fesztiválzenekar zenei igazgatója. Mit tesz lehetővé a zenekarral fennálló hosszú, bensőséges kapcsolata a Mozart – Da Ponte operákban, ami esetleg nem lenne lehetséges más zenekarokkal?

FI: Nos, nagyon hosszú kapcsolatra tekinthetünk vissza – alaposan ismerem a zenészeimet. Valójában ők a családom, akik ismernek engem. Úgy vélem, hogy ez talán még fontosabb, mivel tudomásom van róla, hogy némely másik zenekar, akikkel együtt dolgozom, először kicsit rejtélyesnek talál. Mintha azt mondanák, hogy „tényleg ezt akarja”?  Az én zenészeim tudják, hogy ha valamilyen őrült ötlettel rukkolok elő, akkor is komolyan gondolom, és meg is csinálom. Tehát kicsit kevesebb az aggodalmaskodás, kevesebb a félelem, viszont sokkal aktívabb a részvétel a rendhagyó ötletekben. A Figaro mostani előadásaiban a színészek az énekesekkel egy térben, egymással keveredve játszanak. Mindez sokkal inkább azt jelenti, hogy – nem szeretem a színjátszás kifejezést – részt vesznek a történetben. Ismerni kell a történetet, és színházszerűen zenélni… Pontosan ezt várom el tőlük.

ON: Szokásszerűen kiemelt figyelmet szentel a zenekar és az énekesek térbeli elhelyezkedésére. A Figaro ilyetén elrendezése – az énekesek a zenekarral együtt vannak a színpadon – jelent-e valamiféle különleges akusztikai kihívást? Vagy esetleg olyan zenei bensőségesség lehetőségét teremti meg, amely egy operaházban nem kivitelezhető?

FI: Nos, számtalan lehetőség adódik, mivel az énekes közel van a zenészekhez, így követhető a légzése, a módosítások, sőt még az arckifejezés változása is. Ezzel szemben, ha hagyományos zenekari árokban vagyunk, akkor kicsit távolabb kerülünk mindettől. Hátránya, hogy a zenészek egymástól kicsit távolabb helyezkednek el, tehát nem a többi hangszeres megszokott közelségében. Kicsit olyan, mintha egyből a mély vízbe ugornának, mivel rögtön a színpadi események – az opera – sűrűjébe dobom őket, így mellőzni kénytelenek a zenekari árok családias hangulatát.  Számomra ez lényegesen izgalmasabb, mert nagy öröm, ha jól hallom az első hegedűt, de sokkal jobban örülök, ha hallom a másodhegedűt is a Grófné, Figaro és Cherubino mellett.

A térbeli elrendezésnél mindig a darabot – az adott mű igényeit – nézem. A Figaro házasságához hasonlatosan gyors ütemű operában úgy vélem, hogy nagyon jól működik ez a közelség. Van egy másik szempont is – mivel közvetlenül a Nagy Francia Forradalom előtti időkben járunk, egy fejetlen háztartásban, ahol mindenki picit többet enged meg magának, mint amit a társadalmi rangja megengedne. Tudja, ebben a háztartásban a szolgáló kifigurázza a grófot. Megítélésem szerint a kavargó, bizonyos fokig rendezetlen színpadi tömeg ötlete jól visszaadja a kérdéses történelmi korszakot. Ezért van mindenki együtt. Az arisztokraták csak küzdelem árán tudják fenntartani a hatalmukat a tömeggel szemben. A cselekmény szempontjából is tetszik az az ötlet, hogy mindenki együtt legyen a színpadon.

ON: Úgy gondolom, hogy ez a zenészeknek is jóval több ismeretet biztosít az operai színművészetről. Például a Figaro kürtjeit a felszarvazás érzékeltetésére használják – ezt a zenei hatást már Verdi is alkalmazta. Zenekari zenésznek bizonyára ritkán van része ilyen látványban.

FI: Így van. Úgy vélem, hogy az operák megszokott világában az a legrosszabb, hogy a zenészeknek fogalmuk sincs, hogy mi történik a színpadon. Szerintem a zenészeknek mindig részt kell venniük az eseményekben, és tudniuk kell, hogy mit szeretnénk mi mindannyian kifejezni. Fiatalon mindenféle reformot megkíséreltem. Az első állásom például Angliában, a Kenti Operában volt. Ott mindig tartottunk egy olyan napot, mikor a zenekarnak meg kellett néznie a színpadi próbát, így mindenki láthatta, hogy mit kell kísérniük. Mindenkinek tetszett az ötlet. Tényleg nem értem, hogy az operazenekarok miért nem így csinálják. Kiemeltnek tartom azonban, hogy a zenészek részesei legyenek a színpadi munkának, érzéseknek, különféle hangulatoknak és kifejezéseknek is.

 
Tassis Christoyannis mint Don Giovanni és Kristinn Sigmundsson a Kőszobor szerepében Fischer Iván Mozart és Da Ponte operájának előadásában

ON: Az egyik dolog, amit nagyon érdekesnek találtam a Don Giovannival kapcsolatban, hogy valóban el tudta érni a világos és a sötét egyensúlyát – a dramma giocoso-t -, ami láthatóan hiányzik a többi színpadi rendezésből. Van összehasonlítható, a Figaróban szükséges egyensúly?

FI: Igen, úgy gondolom, hogy az érzelmek nagyon széles skálán mozognak. Mozart voltaképpen nagyon-nagyon közel hozza egymáshoz a humort és a legmélyebb drámaiságot. Természetesen, mivel mesterségem zenész, számos színházi rendezőnél könnyebb helyzetben vagyok, mert a zenészeknek azonnal füle van rá, hogy a zene hol viccel vagy éppenséggel komolyodik el. Ha elválasztjuk a két mesterséget – és a mai operaéletben az esetek 99,9 százalékában ezt látjuk – akkor a szerencsétlen színházi rendezőnek magának kell meghoznia ezeket a döntéseket. Mivel nem zenészek, nagyon könnyen alkalmi hibákat véthetnek. Vannak, akik sokat hibáznak … mások pedig mindent elrontanak.

Némelyeknek jobb érzékük van hozzá. A muzsikusok azonban rendelkeznek egy fantasztikus előnnyel. Értik a hangulatot. Mindig azt mondom a munkatársaimnak, hogy a színháznak zeneinek, a zenének pedig színházinak kell lennie. Ezáltal az operaelőadás olyan egységét érhetjük el, ami párját ritkítja. Most ez az egyetlen – a színház ilyetén egysége -, ami megelégedéssel tölt el.

ON: Mennyire változtatta meg a zenei elképzeléseit, hogy színpadra vitte ezeket a műveket?

FI: Nagyon érdekes a kérdés, mert ezt csaknem ellenkezőleg látom. Egész életemben – mondhatni gyerekkorom óta – mindig is így képzeltem a Figarót, ahogy most csinálom. Mindig színházi kellékként tekintettem a zenére, ami sokszor lehetetlen volt bizonyos rossz döntések miatt. Például a szereplőválogatásnál is hibákat követhetünk el, mikor a zene elveszíti a maga természetességét.  De rendezési hiba is becsúszhat – az együtt éneklő művészek túl messze vannak egymástól, nincsenek egyensúlyban, vagy rosszul helyezkednek el, vagy valaki, akinek helyben kellene maradnia, túl sokat mozog, vagy ennek az ellenkezője.

Megszámlálhatatlan Figaro produkcióban volt részem, és mindig olyan érzés töltött el, hogy voltak szereposztási hibák, rendezési hibák, és néha díszlethibák is – ugyanis egy problémás díszlet tönkreteheti az előadást. Kompromisszum kompromisszum hátán… Végre látom, amit mindig is elképzeltem. Nos, nem érzem, hogy az operarendezés megváltoztatta volna a zenei felfogásomat – inkább megerősíti azt.

ON: Az Ön és a Budapesti Fesztiválzenekar turnéprogramja meglehetősen sűrű. Miért választotta ezt a pályát a vendégkarmesterkedés vagy a kisebb zenekarokkal, együttesekkel végzett munka helyett?

FI: Nézze, nem működöm vendégkarmesterként, mert nem igazán érdekel ez a hagyományos karrier. Úgy értem, elég sikerben volt részem az életben. Sokszor vezényeltem zenekarokat a New York-i Filharmonikusoktól a Berlini Filharmonikusokig, és nem érzek semmilyen késztetést, hogy most ezzel vagy azzal a zenekarral dolgozzam együtt. Egyszerűen nem érdekel.

Ami igenis érdekel, hogy miként érhetek el bizonyos eredményeket a saját – művészeti – családommal. Ezt tesszük, amikor turnézunk. Amikor ez a csapat együtt van, sok időt töltünk repülőgépen, buszon, szállodákban, éttermekben, beszélgetéssel és azzal, hogy nagyon közel kerüljünk egymáshoz. A zenekar teljesen olyan, mint egy vonósnégyes, csak sokkal nagyobb.  A zenészeim a legjobb barátaim. Mindig egy helyen szállunk meg. Soha nem megyek drágább szállodába. Mindig velük buszozom. Ez nagyon fontos. Az emberi tényező kulcsfontosságú.

ON: Elhozta a Mostly Mozart Fesztiválra a Don Giovannit, és most a Figarót is.  A Cosi a következő?

FI: Nos, talán a Varázsfuvolára esik a választásom. Tudom, miért kérdezi – mert az emberek általában végigviszik a Da Ponte operaciklust. Pont a Don Giovanni előtt csináltam meg a Cosi Fan Tutte-t Nicholas Hytner rendezővel a Glyndebourne produkció keretében, amelyet más országokban is előadtunk. Ez az opera valahogy túl közel van hozzám. Most nem szeretném megcsinálni – még túl friss az élmény. A Varázsfuvola ellenben lenyűgöz, ezért ez lehet a folytatás.

Nem tudom, hogy Ön hogy van ezzel, de emlékszem, hogy gyerekkoromban – lehettem talán nyolc-kilenc éves – rajongtam a Varázsfuvoláért.  Ezt az operát szerettem a legjobban. Azóta sokaknak mondtam ezt – mindenkinek élénk gyerekkori emlékei vannak a Varázsfuvoláról. Meglátásom szerint ez nagyon érdekes, mert a gyerekek azonnal a szívükbe zárják a művet. Bár a darab meglehetősen intellektuális és összetett, nagyon érdekelne egy olyan produkció, amely elsősorban a gyerekeknek tetszene. Ez érdekel igazán a műben. Azt is mondhatnám, hogy valójában a felnőttekben élő gyermeket érinti meg. Magában hordozza ezt a fantasztikus, tündérmeséhez hasonló vonást, amit mindannyian szívünkbe zárunk.