Váltás mobil nézetre
Állandó felfedezőúton vagyok - Budapesti beszélgetés Reinhard Goebellel

- A nyolcvanas években hallottam a Musica Antiqua Köln Brandenburgi versenyek-felvételét. Jóllehet akkor már sok historikus lemezt hallottam, ez az előadás tempóinak frissességével, hangzásával, szólamainak egymáshoz való viszonyával különösen „radikálisnak" tűnt. Hadd kérdezzem az indulásról és az ön zenélésére szerintem nagyon is jellemző radikalizmusról.

 

 

 

- Engem az indított el ezen az úton, hogy nagyon jól hallgattam rádiót.  Fiatalként a Capella Coloniensist, a Collegium Aureumot, a Leonhardt  Consortot és Harnoncourt-t hallgattam. Az ő zenélésük hatására döntöttem el, hogy én is ezt szeretném majd csinálni. A gyakorlati zenélés  mellett zenetörténetre is jártam, ahol azt igyekeztem megtanulni, hogyan bírja szóra az ember a forrásokat. Barokk hegedűre Franzjosef Maier és  Marie Leonhardt tanított, és együtt játszottam Harnoncourt több  tanítványával. Idővel azonban arra a felismerésre jutottam, hogy  tanáraink túl gyorsan megelégszenek az eredménnyel. Az első nemzedék  képviselői gyakran beérték annyival, hogy régi hangszeren szólaltatták  meg a Brandenburgi versenyeket meg a különböző Bach-kantátákat.

Számunkra, a második generáció számára a szupergondos kottaolvasás volt a lényeg,  az, hogy minden egyes hangjegy helyét, szerepét, hosszát, hangerejét  pontosan meg tudjuk ítélni. Engem mindig az izgatott, hogy mi áll a  kottában, és hogy annak milyen implikációi vannak. Korábban azt, ami az  egyik helyen andanteként volt eladva, másutt allegróként adták el.  Bennem ezzel kapcsolatban rengeteg kérdés merült fel. Kollégáim közül  Ton Koopman volt az, akivel a legtöbbet beszéltem erről, és akivel  állandó szellemi cserekapcsolatban álltam, akivel megpróbáltuk a  forrásokat újraértékelni. Tovább akartunk lépni, távolabbra akartunk  jutni, mint ahol tanáraink tartottak. Talán ez okozta, hogy másképpen  hangzott, amit mi csináltunk. De ebben nincs semmi rendkívüli, sőt ez  így van rendjén, a művészet szabad, ami persze korántsem jelenti, hogy  például az én tempóim a Brandenburgi versenyekben a fantázia szülöttei.  Nem, ezek mögött nagyon alapos vizsgálódások álltak.

A  zenetudományból megtanultam, hogyan kell diplomatikus kérdéseket  föltenni a forrásoknak. Miért írt Bach valamit háromnyolcadban és nem  hatnyolcadban? A Bach-kor zenei teóriáiról vaskos könyvek állnak a  rendelkezésünkre. Volt egy Johann Kirnberger nevű Bach-növendék,  zeneszerző és teoretikus, aki azt írta, hogy a korban ketten tudtak  rendesen bánni az ütemfajtákkal, François Couperin és Johann Sebastian  Bach. Ezért aztán különösen oda kell figyelni arra, mit hogyan írtak  meg, s hogy mi áll a kottában. Nem létezik önmagában Largo, Allegro,  vagy Andante. Ezek mind csak egymással összefüggésben értelmezhetők. A  tizennyolcadik század elején és közepén ezek a tempómegjelölések az  ütemjelzés függvényeként értelmezendők. Egy háromnyolcadban írott  Allegro más, mint egy háromnegyedben írott. Engem a korabeli zeneelmélet és annak gyakorlati alkalmazása érdekel.

Mi annak idején  más rádióállomásokat hallgattunk. Hozzánk késve érkezett meg a  historikus gyakorlat, amely olyan üdítően, frissen hatott. Gyakran úgy  éreztem, hogy van ebben valami forradalmi, valami veszedelmes felforgató gesztus is. Közben persze tudom, hogy ez azért nem olyan egyszerű. Ön  mit gondol erről?

- Én egyszerűen csak úgy játszottam, ahogy a meggyőződésem diktálta. Készítettem kilencvenegynéhány lemezt, és  minden egyes lemezemhez tudtam volna írni egy disszertációt. Meg tudtam  volna védeni, hogy miért úgy és miért nem másképp szól rajta a zene.  Melyek az elméleti okai, hogyan kapcsolódik az elmélet a gyakorlathoz.  Ez az, ami engem izgat. A tanáraimtól nagyon sokat tanultam. Többek  között azt is, hogyan necsináljak valamit. Mit csinált az első nemzedék, és mit ne csináljuk mi. Sajnálom, de Harnoncourt-ral nem ér  véget a történelem. A fiatalok továbbfejlesztették, amit tőle tanultak.  És ez így van jól, ez jogában áll az ifjúságnak. Azt hiszem, a mi  nemzedékünk, Savall, Koopman és az én generációm volt eddig a  legokosabb, bennünket terhelt a legkevésbé a múlt, az előző nemzedékek  tudása, mi igazán kiélhettük magunkat. A növendékeim például már nem  mindig tudják egészen pontosan, mit miért tesznek. Ezért próbálok meg  nekik több elméleti, mint gyakorlati tudást átadni. A lényeg nem az,  hogyan kell a barokk hegedűn játszani – ez bárhol megtanulható -, hanem  hogy mi a különbség két tempó között. Ez egyébként tényleg forradalmi  abban, amit csinálok.

Akikkel egy nemzedékbe tartozik,  eljutottak a barokktól a huszadik század elejének zenéjéig. Ön mindig  megmaradt a tizennyolcadik századi repertoár keretein belül, láthatóan  már a tizenkilencedik század sem érdekli.

- Ennek az az oka,  hogy a tizennyolcadik században ezrével írták az elméleti munkákat, míg a tizenkilencedik században már teljes volt a szabadság. Beethoven egy  helyütt arról ír, hogy ma már nincsenek tempi ordinari, ma a  szabad szellem, a géniusz az irányadó, meg persze, ezt én teszem hozzá, a metronóm is. Tudjuk tehát, hogy Brahms hozzávetőlegesen milyen tempókat képzelt el, így aztán ez már nem is érdekel annyira. Én enciklopédikus  tudásra törekszem. Nem szeretnék addig meghalni, amíg mindent át nem  tanulmányoztam, ami a tizennyolcadik század zenéjére vonatkozik. Még ha  nem is mindig értem. És szeretném mindezt alkalmazni is. Ezért  korlátozom magam tudatosan erre a korszakra. Egyébként Beethoven ötödik  szimfóniájáig elmegyek. Nagyon óvatosan. Most a másodiknál tartok.  Megpróbálom megszerezni hozzá a szükséges elméleti tudást.

Azt hinné az ember, hogy egyik szerzőtől egészen organikus módon el lehet jutni a másikhoz. Ez nem így van?

- Johann Christian Bachtól organikusan el lehet jutni Mozarthoz, onnan  pedig Beethovenhez. Magam állítom össze a műsoraimat, magam készítem elő a partitúráimat, állandó felfedezőúton vagyok. Megpróbálok olyan  zenéket bemutatni, amelyeket soha senki sem hallott korábban. Ez nagy  kihívás, egyszersmind nagy művészi kielégülés. Így nem kell klisékkel  hadakoznom, nem kell vitáznom ismert interpretációk elemeivel, hanem úgy dolgozhatom a muzsikusokkal, hogy ők is először találkozhatnak  valamivel, amit soha korábban nem játszottak és nem hallottak, és így  együtt fedezünk fel valamit. Azért is maradok a tizennyolcadik század  zenéjénél, mert a későbbi előadói apparátusok túl nagyok nekem. Én a  vonósjáték szakembere vagyok, a szép és egészséges hegedűjátéké, a nagy  zenekarok nem érdekelnek.

Ön alapította és vezette Kölnben  az azóta feloszlott Musica Antiquát. Nyilván elszegődhetett volna egy  már létező zenekarhoz, de – gondolom – ön tipikus vezető alkat, ezért  saját együttest akart. Hogy történt ez?

- Egyszerűen. Két  másik muzsikussal, egy hegedűssel és egy csembalistával  Buxtehude-kantátákat kísértünk. Kiderült, hogy az énekes ötszáz márkát  kap, mi pedig fejenként ötvenet. Megállapítottuk, hogy ez nem jól van  így. Mi is ötszázat akarunk. Arra a következtetésre jutottunk, hogy egy  szenzációs együttest kell alakítanunk, amely csúcsgázsit kap. Miközben  még jártunk az akadémiára, gyakorolni kezdtünk. Minden este két órát  szántunk a próbákra, az eredmény pedig közismert. A Musica Antiqua Köln  harmincöt évi működés után oszlott fel. Egy társam volt, aki  végigcsinálta velem ezt a hosszú időszakot, a többiek cserélődtek,  elmentek, újak jöttek. A végén gyakran úgy éreztem, hogy túlképzett, túl művelt és túlságosan erős muzsikus személyiség vagyok, és inkább  dirigensként szeretném átadni a tudásomat, nem elégít ki, hogy  kapirgálok a hangszeremen. Az elhatározáshoz még egy baleset is  hozzájárult, amelyben az egyik kollégánk elveszítette a fél lábát.  Megváltozott a historikus gyakorlat is. Mi annak idején úgy nőttünk fel, hogy előttünk ott járt Harnoncourt, Leonhardt és Franzjosef Maier. De  mögöttünk már nagy tömegben érkeznek a fiatalok, akik rajtunk és velünk  nőttek fel. A világnak nem öreg apostolokra van szüksége, akik ráadásul a piacot is eldugaszolják. Kell a hely a tanítványaimnak. Önként  döntöttünk így, és adtuk át a helyünket. Oly sok minden vár még rám.

Sokat dolgozik nagy zenekarokkal, most például a Fesztiválzenekar barokk  együttesével próbált. Azt hiszem, ez más, mint egy szokásos próba,  inkább amolyan pedagógiai tevékenység.

- Igaza van, ez  tényleg pedagógia. De ahhoz, hogy megváltoztass valamit, hogy egy másik  gondolkodásmódot megvilágíts, villognod kell az intelligenciáddal. Nem  mondhatod azt, hogy nézzenek rám, csak a kezemet figyeljék, végigvezetem önöket a mű útvesztőin. Nem, ne nézzenek rád, nézzék a kottát,  használják saját intelligenciájukat, ismerjék fel a mögöttes  tartalmakat. Nagyon pontosan előkészítem az anyagot, elmagyarázom az  összefüggéseket, és nagyon boldog vagyok, amikor látom, hogy leesik a  tantusz: nahát, tényleg, ez így van, sosem gondoltam volna.

A Budapesti Fesztiválzenekar Fischer Iván régizenei múltjának,  érdeklődésének és informáltságának is köszönhetőn sokat hasznosít ahistorikus gyakorlat tapasztalataiból. Mindazonáltal ez most első próbálkozás régi hangszerekkel, vonókkal, bélhúrokkal. Milyenek ezek az első lépések?

- Ivánnal annak idején Hollandiában egy együttesben játszottunk, ő gambázott, a felesége pedig blockflötézett. A Fesztiválzenekarból  alakult csoport nagyszerű, amely meglévő historikus alapjaihoz most  gyakorlatot is szerez. Ez egyébként nekem is komoly feladat, hiszen a  felkérés nemcsak a hangszereken való játék tanítására szól, hanem arra  is, hogy „kiokosítsam” őket. Mint hallhatta, sokat beszélek, szeretek is beszélni, ennél jobban csak a szép zenélést szeretem hallgatni. Az a  benyomásom, hogy a hegedűsök igazán kitűnőek. Állítom, hogy ez az  együttes rövid időn belül európai rangra fog szert tenni.

Győri László Muzsika, 2011 november