Váltás mobil nézetre
Fischer Iván- A karmester a diktátor szimbóluma

Fischer Iván szerzői estje / Millenáris (revizoronline.com)

Glenn Gould egyszer azt nyilatkozta, hogy számára valahol a XVIII. században ért véget a zenetörténet, amikor különvált az előadóművészet a komponálástól. TÓTH ENDRE CIKKE.

Persze ez a kijelentés is a kanadai zongorista különc megnyilvánulásai közé sorolható, mindenesetre egy nem éppen könnyen áthidalható szakadékra mutatott rá, noha a XX. században is léteztek olyan művészegyéniségek – és szerencsére léteznek még ma is –, akik megpróbálták, megpróbálják együtt művelni a két tevékenységet. Orgonistáknál ez kvázi kötelező, a historikus lelkületű előadók legalább a cadenzát maguk komponálják, a fent említett Gould, hogy lássuk, nem csak vizet prédikált, írt egy vonósnégyest és számos alkalmi darabot is. A karmesterek esetében, míg Stokowskira vagy Mitropoulosra inkább csak dirigensként emlékezünk, addig Bernsteinről már a laikusabbaknak is legalább a West Side Story az eszébe jut, Mahler, Richard Strauss, Boulez vagy, mondjuk, Eötvös Péter neve hallatán pedig jó esetben mindkét „titulus” kapásból beugrik, szinte elválaszthatatlanul. Az utóbb említett nevek ráadásul az innovatív szerzők közé sorolhatók.

Fischer Iván

Aki pedig nem annyira innovatív az előadóművész-komponisták között, az általában őszintén be is vallja azt, csak van, aki nem túl nagy örömmel – Gould például fájlalta, hogy amit leírt, az vagy Brucknerre, vagy Straussra, vagy a korai Schönbergre emlékeztette –, és van, aki kellő humorral, sőt iróniával teszi ezt. Utóbbiak közé tartozik Fischer Iván is, aki teljes szerzői esttel először mutatkozott be a budapesti közönség előtt, amit a következő mondatokkal vezetett be a Fesztiválzenekar honlapján: „Szeretném leszögezni, hogy nem vagyok modern zeneszerző, ne várjanak modern zenét. Előadóként mindenféle zene kavarog a fejemben. Egyszer elhatároztam, leírom azt, ami ott kavarog. Ennek a kavargásnak a zenei nyelve az az egyveleg, amiben élünk, ami ránk zúdul a rádióból, liftből, csengőhangból, koncertteremből. Hasonlónak érzem magam azokhoz a képzőművészekhez, akik montázsokat raknak össze mindabból, amit az utcán felszednek.” E sorok alapján könnyen el lehet képzelni, hogy milyen művek is kerültek ki a karmester zeneszerző-műhelyéből. Magam is ezt tettem, kissé előítéletesen, de aztán némiképp kellemesen csalódtam, amihez lehet, hogy Fischer másik mondata is hozzásegített, amikor is rögtön a koncert elején némi malíciával kijelentette: „Ne számítsanak mély művészi élményre!” De erre még visszatérünk.

Sokan kíváncsiak voltak Fischer Iván szerzői estjeire – én a másodikról, az október 14-iről tudok beszámolni –, hiszen az egymással szemben lévő két hatalmas széksor és a közöttük egészen a színpadig húzódó babzsák-halom színültig telve volt a tisztelt nagyérdeművel a Millenárison.

Fischer Iván komponistaként az eklektika netovábbja. Gátlástalanul csap át egy Kurt Weill-féle sanzon vagy moritat után barokk recitativóba, majd pszeudo-népdalcsokorba/táncrendbe, amit minden további nélkül követ egy grandiózus, késő romantikusnak ható zenekari részlet pikáns, egzotikus couleur locale-lal fűszerezve. Egyik ámulatból esünk a másikba, pedig rekeszizmunk még ki sem heverte az előzőt. Fischer posztmodern komponista, ami már fent idézett gondolataiból is kiderül, hiszen a „kavargással” nem éppen önazonos létezőként definiálja magát, zenéje mintha freudi értelemben a nemtudás pozitív produktuma lenne, amelynek lételeme az intertextualitás. Csak hiányzik belőle az átmenetek cizelláltsága – feltéve, ha van egyáltalán átmenet –, bizonyos értelemben az átgondoltság, azaz kérdéses a montázsalkotás tudatossága. A posztmodern költészetből és zenéből is jól ismert „talált tárgyakból” áll a mű, nagyjából csak azokból. Zenei nyelve mozaikszerű, ami első hallásra egymás mellé dobott stílusgyakorlatokra emlékeztet, így nem is a mély mondanivaló az, ami igazán lényeges – annak ellenére, hogy Fischer nyilatkozataiból tudjuk, a tartalom a fontos, nem a forma –, művei inkább szórakoztatnak, és ebben nagy szerep jut a színházi elemeknek, a teatralitásnak.

A berlini Young Euro Classic felkérésére 2011-ben készült alig kétperces Fanfár rézfúvókat és kasztanyettet foglalkoztató „melankolikus hangulatú indulója” kicsit a cirkuszi zenék világára emlékeztetett, a darabhoz hozzátartozó „esetenkénti gikszer” fel sem tűnt, de hát mégiscsak a Budapesti Fesztiválzenekar művészeiről van szó. Ennél izgalmasabb az indiai rágára épülő, vonós kvintettet és tablát foglalkoztató Shudh Sarang Szextett: ötletes a szarángi hangját utánzó brácsa és a szinte sosztakovicsi groteszk hangvétel kontrasztja, jól szóltak a hangszerről hangszerre vándorló rövid, ritmikus motívumok, amelyeket hollywoodi szentimentalizmusba hajló dallam ellensúlyozott. Azonban érezhető a kohézió hiánya, amit csak fokozott, hogy leginkább külön hallottuk a vonós kvintettet és külön a tablát, tuttit csak rövid idő erejéig a mű vége felé. Persze ezt is megmagyarázza a műsorfüzet szövege: a darab alcíme Elvágyódások, tulajdonképpen „a mű csapong ide-oda, majd az összes emlék összekavarodik”. A Spinoza-fordítások kapcsán is hangsúlyozza a szerző, hogy a latin szövegek régi holland fordításainak zenébe ültetése már inkább ferdítés, „szabad asszociáció”. Neoklasszikus színezetű prelűd után rövid átvezető szakaszt szefárd zenére emlékeztető Bourdon tétel követ, majd barokk allúzió után egy kis Weill-stílusgyakorlat jön. Eredetinek nem mondható a zenei anyag, de mégis van benne valami megkapó, amit csak növel a komponista-karmester lánya, Nora Fischer bravúros szólója, aki hajlékony, expresszív előadásával szinte minden műfajban brillírozott. A Kobra együttes tolmácsolásában – amelynek Nora Fischer is tagja – szólalt meg két rövid kórusmű: az elsőben, a La Malinconia-ban hatásosan keveredett a madrigálszerű kórusletét a fuvola és basszusklarinét bárzenét idéző duójával, a Goethe versére írt Zigeunerlied pedig „boszorkányos” zsongásával – amit a lányok profizmusa és az egyszerű koreográfia csak fokozott – kötötte le a közönség figyelmét. Az első félidőt Fischer Iván Tsuchigumo (A mérgespók) című, nagyjából húszperces, hatnyelvű operája zárta, amely egy XV. századi japán nó drámán alapszik. Fischer montázstechnikája a makarónikus szöveggel párosulva elsősorban nevettetni akart, ahogyan maga a „cselekmény” is. A történet szerint a beteg katonát egy szerzetesnek öltözött mérgespók támadja meg, de a katona megsebesíti ellenfelét, majd a társakkal együtt utána erednek és a végén megölik. A banális történethez ismét mindenféle zenei stílus társult, látványos koreográfiával – a mérgespókot alakító, hihetetlen mozgáskultúrával rendelkező táncost, Erik Bost mindenképpen ki kell emelnünk. Az üldözési jelenet már majdnem tarantella-szerű ritmusa remek poén, amelyet a zenekarból álló kórus tömegdalokra emlékeztető magyar nyelvű refrénje szakított meg időnként.

A szerzői est második felét egy újabb, ezúttal hosszabb opera tette ki: A Vörös Tehén, amely a tiszaeszlári vérvádat meséli el, elsősorban Krúdy Gyula A tiszaeszlári Solymosi Eszter című regényének szövegei, valamint Kossuth Lajos két levele nyomán. A librettó verseit Parti Nagy Lajos írta a rá jellemző zseniális nyelvi játékossággal. A programfüzetből megtudhattuk, Fischer már évtizedek óta tervezte megírni az operát, de csak mostanra jutott el a megvalósításig, hiszen „Tiszaeszlár aktuális lett”, szerinte ma is ugyanazokkal a sztereotípiákkal, reflexekkel találkozhatunk. A szüzséről pedig a következőket írja: „Az opera témája tehát nem maga a per, hanem az a »lélektani rejtély« (Krúdy), hogy hogyan nyerhették meg a koncepciós per kiforralói maguknak koronatanúul a tizenhárom éves Scharf Móricot.”

A bombasztikus nyitány, majd a Gyabronka József által érzékletesen megszemélyesített, hatásosan énekbeszélő Krúdy első monológja után erős kontrasztként ért az arányaiban hosszúra nyúlt, de felettébb szórakoztató népdalcsokor és táncrend, olyan érzésem támadt, mintha a Magyar Állami Népi Együttes valamely tematikus produkcióját néztem volna. Ez a mű is eklektikus, de valahogy jóval koherensebbnek tűnt, mint az előző kompozíciók. Érezhetően zsigeri hatásra épít a szerző, amire megvannak az eszközei, és ebbe beleértendő a közreműködők nagyszerű kiválasztása is. A Vörös Tehén fogadó azonos nevű, részeges kocsmárosnéját Sáfár Orsolya alakította, a produkció üde színfoltjaként, Thuróczy Szabolcs érces hangú melodrámája és dala vérfagyasztóan szólt, a bírósági tárgyaláson pedig a Móricot alakító Kovács Jonatán rap-szólója hozott – nem elsősorban rikácsoló hangja, mint inkább színpadi jelenléte miatt – drámai perceket. Fischer groteszk képzettársítása is ütősnek bizonyult: a pert futballmeccsként ábrázolta, vuvuzelákkal kísérve. Az opera egyik legmegrendítőbb jelenete a Cser Krisztián által megformált Kossuth Lajos monológja volt. Fiatal operaénekesünk pátosszal, magával ragadó erővel és remek színészi alakítással testesítette meg Kossuth morális kérdésekben ellentmondást nem tűrő, mégis megfáradt, rezignált karakterét. A Purifikáció címet viselő záró kép erőteljes: Móric, aki nemrég többek között saját apja ellen vallott, apjával szemben némán ül a vonaton, amelynek zakatolását a kisdob szűnni nem akaró ostinatója érzékeltette (Ravel Bolerójához hasonló teljesítmény az ütőstől). A zenei anyag talán itt a legizgalmasabb, de egy idő után az egyre erősödő dobszóló elfedte, amiért kár volt. A fia mellé átülő Scharf József (Altorjay Tamás) didaktikus ábrázolása az atyai megbocsátásnak. A vonat után futó fiatalok kórusa rontotta az összhatást, a darabnak már pár perccel előbb véget kellett volna érnie. A zakatolás mellett Strauss Zarathustrája befejezésének allúziója sejlik fel. Az ember természetére vonatkozó kérdés örökre megválaszolatlan marad?

Minimális díszlet, minimális rendezés – nem tudom, mennyire kaphatott szabad kezet Ascher Tamás és Székely Kriszta, talán egyáltalán nem. Persze ennél az operánál nem is ez volt a fontos, a jelzésszerűség elegendőnek bizonyult. Utólag egy kicsit nehéz is eldönteni, hogy a szórakozást vagy a művészi élményt milyen arányban köszönhettük a szerzőnek, illetve az előadóknak. Mert a Budapesti Fesztiválzenekar, élükön dirigensükkel kiválóan teljesítettek, ahogyan jó néhány, fentebb kiemelt szólista is. Ez már önmagában lehet ok „mély művészi élményre”. Fischer Iván pedig, még ha nem is ügyelt Hans Sachs módjára „a dal szabályaira”, semmiképpen sem tette rosszul, hogy pálca helyett időnként tollat is ragadott az elmúlt esztendőkben, hiszen zeneszerzőként is sikerült élményt adnia, és a szórakoztató mellett még mélyre is akadt példa.